在平遙，聽佩尼亞和謝飛談電影向何處去

奇愛葛格按： 在平遙國際影展的最后一天，本人受邀主持電影節，一種藝術教育為主題的對話。與理查德·佩尼亞和謝飛兩位教授交流，收獲很大。兩位不僅是視野開闊、經驗豐厚的專家，同時也是電影教育的實干家。平遙國際影展能夠在這么忙碌的舉辦期間，策劃主辦這樣主題的活動，也是非常值得欽佩，真正做到了想在觀眾前頭。 遠道而來的佩尼亞教授準備了足足三十頁講稿，由于時間限制，他在現場做了一定的篇幅縮略。十分期待有機會能夠聽到他主題講稿的完整版，想必是非常有價值的。 以下是這場活動的現場實錄精編，篇幅太長，請各位海涵。謹供希望更佳貼近電影節，以藝術電影創作、推廣，尤其是電影教育事業為日后奮斗領域的讀者參考。 賈樟柯：理查德·佩尼亞是著名的策展人、電影史學家、教授，他在林肯中心工作了20多年，曾經擔任 紐約電影節藝術總監。同時他也是一位電影教授，在哥倫比亞大學和中國也擔任過教職。他這幾個月在香港教書，正好來到了平遙。 另一位是謝飛教授。大家對謝飛老師非常熟悉。他既是一位電影大師，同時也是教育工作者。大家可能有所不知，謝飛老師在北京電影學院創辦了北京電影學院國際學生影視作品展，這一項電影展已經持續了很多年。 我們的另一位嘉賓沙丹老師，來自中國電影資料館，他在中國電影資料館也承擔著教學工作。同時他也是北京國際電影節等活動的節目策劃，在常態化的電影資料館工作中進行各種各樣的策展。 他們三位都有雙重的身份，一方面是電影節展的組織者、創辦者，一方面也都是教育工作者。 電影節作為一種藝術教育——今天他們將就這個論題進行討論，下面先請沙丹，他是今天的主持人，先給大家講幾句。 沙丹：非常容幸受賈導的委托來到平遙參加這次大師班主題活動，和兩位前輩，非常資深的電影人，就電影節和藝術教育的主題跟大家做一些分享。我們三個人基本屬于跨界的身份，既是電影節展實操的工作者，也是老師。所以也期待和現場媒體、青年電影人，包括學生，喜歡電影的影迷同時做一些深入探討。今天，在電影遇到非常大挑戰的時刻，電影節能起到什么樣的作用，對我們培養影迷來說有怎么樣的功能，可以探討一下。讓我們以熱烈掌聲請兩位資深的電影人來現場。 我跟兩位老師實際上有一些淵源。和謝飛老師多次做過電影活動，很早就在電影資料館和理查德·佩尼亞見過很多次，還帶他到北京專門賣DVD的馬連道影視城還買過DVD。他對中國電影非常感興趣，多次來到國內做電影的教學工作。非常容幸和兩位前輩能夠就今天的話題展開討論。 首先今天第一個部分，請兩位結合我們的主題——電影節，一種藝術教育，分別做各自的闡釋。這個主題實際上是理查德·佩尼亞教授他提出來的。首先請理查德·佩尼亞教授來做闡釋。 理查德·佩尼亞：各位早上好！非常高興能夠來到這里，也感謝平遙國際電影展對我的邀請。我自己是一個做學術的人，所以不管是好是壞，我們總是傾向于把話講的太長，所以我今天一邊聊，一邊對我之前準備的材料做一些刪減，大家也可以從譯員這里聽到我想要表達的信息。 我其實不太記得自己腦海當中第一次出現要做一個電影節策展人的想法是什么時候才開始的。跟大家一樣，我從小就很喜歡電影，但是可能比身邊大多數人對電影的癡迷程度更甚。我大概9歲還是10歲的時候在我們本地社區圖書館的藝術書籍書架末端找到了五、六本跟電影相關的書籍。當時這一類書籍的存在本身就讓我感到非常驚訝，從此對這項藝術就感到非常的著迷。 另外一次非常重要的領悟發生在我12歲那一年。那一年我第一次參加紐約電影節，觀看了《婚禮進行曲》。埃里克·馮·施特羅海姆我在書中讀到過，他的電影很難看到，所以對第一次參加電影節的我來說體驗十分妙不可言。我當時置身于劇場，一位先生上臺，幫我們介紹找到這一部電影膠片的人。后來我知道他是法國電影資料館的傳奇館長亨利·朗格盧瓦。但當時因為他的名字發音，我完全不知道這個名字指的是誰。當燈光暗下，放映開始，伴隨著阿瑟·克萊納非常美妙的鋼琴伴奏，純粹是一場享受。在那之后很多年，我跟成千上萬的影迷一樣，每年都非常熱切的期待9月份的第二個周日，紐約電影節片單公布。 23年之后，我站到了紐約愛樂廳的舞臺之上，供職紐約電影節，為電影節介紹影片。這個電影節從我青少年時期起就被大眾視為美國電影文化的黃金線。高中、大學這段時間的情況我就不講了，直接說說我在策展人領域的首份正式工作。我擔任了芝加哥藝術學院電影中心的助理主任，后來升為主任。入職最初幾個月就接收到了一批來自于中國的電影。這是一個交換的電影巡展，有五部來自中國的影片來到美國，而美國作為交換送出了包括《雨中曲》《小鹿斑比》在內的5部好萊塢經典。在1980年代，除了極少數專家之外，沒有任何人知道中國的電影，即使少數評論當中提及的時候也只是說，這只是一部功夫片之類的這種貶義的形容。當時香港的功夫片在美國部分城市當中培養了固定的觀眾群，在比較破敗市中心的影院做播放，是我們當時了解中國電影的絕好機會。 在這些展映影片當中包括謝晉的《舞臺姐妹》。這部片在文革初期被視為徹頭徹尾的毒草，反而讓它更加具有吸引力。放映結束我幾乎沒有辦法從座位當中起身，藝術杰作給我帶來如此大的震撼。當然任何杰作都應該給人帶來這種程度的震撼，我當時震驚的原因還在于這樣偉大一部作品幾乎完全不為人所知。我努力搜尋這部影片和導演的任何資料，可是徒勞一無所獲。這樣卓越的作品，以及支撐它能夠完成的強大的制作水準，竟然能夠完全游離于資深的影迷視野之外，這也深刻揭示了我們對電影史認識的匱乏。 《舞臺姐妹》這部影片本身太過出色，這就證明它不可能孤立存在，必然源自豐富的藝術傳統，也是強烈個人視野的產物。于是接下來十年里研究中國電影從我的興趣變成一份熱愛，這份熱愛通過我在電影中心的工作得到一份滿足。可以說在80年代博物館和檔案機構策展領域很大程度上都是被中國電影所主導，不管是老片回顧展，還是主流電影雜志的專題報道，都在關注臺灣、香港地區和大陸，尤其第五代導演涌現新作品和新導演。我始終一直羨慕那些曾經親歷50年代日本電影在西方被發現歷程的評論家和學者，而現在由于中國電影我自己也有機會能夠獲得類似激動人心的體驗，仿佛忽然有人為我們打開巨大的寶庫。寶庫的大門洞開，讓我們迫不及待想要去拆解其中的珍寶。 其實這一段研究中國電影的經歷讓我想起早年間接觸巴西及拉美電影的經歷。60年代末由于紐約現代藝術博物館舉辦開創性的展覽，我了解到巴西新電影運動。這些電影來自于內爾森·帕雷拉·德桑托斯，格勞貝爾·羅洽、瓦基姆·佩德羅·德·安德拉德、卡洛斯·迭戈等創作者。這些作品本身不僅僅非常的精彩，他們還用一種非常令人耳目一新的，令人振奮的方式去探討政治與電影表達之間的關系，這在那個思想激蕩的年代是批評界和輿論場熱門話題。所以羅洽指導的《死神安東尼奧》的劇照登上1969年1月份電影手冊封面，并且該期刊當中也發表標志性論文也就不令人吃驚了。 1974到1975年間，我從大學休學了一年專門去到巴西，希望能夠更加深入了解新電影運動，以及這一次運動所誕生的土壤。我對這次運動和運動當中的創作者的敬意的確是加深了，但是去到巴西之后，我也發現巴西電影遠不止于新電影運動。當然新電影運動捍衛者包括其中部分創作者都會暗示巴西電影始于這一小部分人，實際上我發現巴西擁有非常迷人和復雜的電影史，新電影雖然是如此輝煌閃耀也只是其中的一個篇章，更令我感到驚訝后來出現被稱為邊緣群體或者地下電影人的年輕創作者，他們的作品對新電影既是一種回應，也是一種批判。可是這些人和他們的作品幾乎不會為巴西以外的人所知。我發現在電影史的問題并不僅在于我們如何去書寫電影史，更在于書寫之前我們能不能夠看到電影史，這一點在我看來越來越清晰。 那這些經歷其實是塑造了我的專業底色。在1988年6月份我到達林肯中心接任兩個崗位，一個電影協會節目總監，另一個紐約電影節的選片委員會主席。 紐約電影節創立于1963年。這個年份對于電影節的特質和發展是至關重要的，因為它誕生于改變電影認知方式的時刻——電影書寫和評論方式兩大關鍵思潮交匯點——也就是作者論與現代主義。 作者論核心主張電影在自己至高層級作為一種藝術形式能夠達到與詩歌、繪畫或交響樂同等的表達力，盡管絕大多數電影是集體創作，但是導演個人表達往往將影片提高藝術境界，電影當中往往只有一個人的思想，他的愿景和創意能夠得到充分表達，個人就是導演。 這種如今看來是很常識的觀點在1963年遠非理所當然，而且反對者眾。我們看到安德魯·薩里斯在1962年發表奠基性論文《1962年的作者論筆記》。在此之上引發美國電影重新評價電影的浪潮。事實上在這之前部分觀眾通過《野草莓》《八部半》等等這些影片接觸到一些被營銷為蘊含獨特思想或者超出好萊塢常規的外國導演，比如說博格曼。在這些時候人們就會強調說這些導演常常兼任編劇，因此他們對于自己的影片有著更強的控制的能力。在這些影片當中，既有導演的個人思想，也有他的愿景，也有他的創意，有批判性的內容，同時也有能夠具有充分個人特色的審美，這樣一來可以證明電影的確是個人的藝術創作。在那以后很快，不管對還是錯，幾乎所有影片都會被認為是導演個人的藝術產物。 可以說紐約電影節創立63年以來都堪稱是作者論機構的典范，很多導演跟電影節緊密的聯系起來，就是因為紐約電影節在美國引入了并且持續捍衛了他們的作品。這些導演包括戈達爾、法斯賓德、基斯洛夫斯基、侯孝賢、瓦爾達、阿爾莫多瓦，賈樟柯，以及更近年來的佩德羅·科斯塔，阿爾伯特·塞拉和凱莉·萊卡特等等。觀眾們通過電影節開始了解到并逐漸開始支持他們。在我參與的最后一屆電影節上，貝拉·塔爾帶著他的杰作《都靈之馬》現身，在放映結束之后觀眾一躍而起站立鼓掌長達5分鐘的時間，在介紹影片之后離場的時候貝拉對我說只有在紐約才會發生這種事情。 我們力求每年電影節呈現該年度最佳影片。坦率的說能夠讓我們始終欣賞杰出藝術家數量非常有限，一定范圍內對這些導演保持所謂忠誠度，另一方面注意力放在這些導演和其他創作者上面，使我們能夠更好考量電影發展脈絡走向——電影從何處來，向何處去，有哪些代表人物引領這些變革。 必須強調我任職25年間以及我離開后25年，始終如此。紐約電影節從來沒有對任何一個導演開過綠燈，每一部影片必須通過放映、觀看、嚴格的評審。雖然比如說我如果看到阿諾·戴普勒尚或者是樸贊郁的新電影的時候我可能會坐的更直，看的更專注，但我們選擇的標準永遠是基于影片本身的質量，而不是導演的地位和聲望。事實上我任內還拒絕過戈達爾的影片。戈達爾是紐約電影節記錄保持者，影片一共入選27次，很多我的同事會認為拒絕他這件事情蠻丟臉的。 紐約電影節另外一個創立根基就是現代主義。現代主義方面我也做一點點背景說明，現實主義指是藝術分歧特定階段，既超越又在某種意義上對立于被我們稱為古典的早期階段。古典時期藝術風格管理和實現為創作者和觀眾共同理解和掌握，而現代主義是會通過規避顛覆或者強調這些元素、風格管理和實踐來打破這種關系。現代主義是一種自我意識，不僅僅意識到我們自己在體驗藝術，更加意識到現代主義作品與我們所習慣的藝術體驗方式是存在差異的。 現實主義沖動也許始終存在于電影當中。也有人會認為電影媒介本身就具有現代主義的特質，就像法國理論家安德列·巴贊所講的一樣。所以至少從20年代蘇聯的一些電影人開始，比如愛森斯坦，維爾托夫，或者各種超現實主義、未來主義電影分支開始，我們就已經看到了現實主義在電影當中的體現。但是真正是要到了40年代中期，美國的黑色電影與意大利新現實主義的雙重挑戰，才真正奠定了60年代新電影形式的基礎。 我們還可以去討論有第三個對此有所影響的思潮，就是美國的實驗電影，但這些實驗電影的影響與前者相比是稍弱的。40年代中期美國對外語片的興趣激增，一開始是意大利新現實主義，后來拓展到更多影片系列和更多電影人作品。不同于好萊塢常見影片，他們對于性和政治這些話題的討論態度要坦率得多。當時由于1948年美國最高法院反壟斷，裁決一些獨立運營的影院可以為這些外國電影提供放映的場所。 到了60年代初，那些已經懂得欣賞索菲亞·羅蘭或者三船敏郎等等電影明星的觀眾，開始面對一些令他們感到困惑的外國影片。《甜蜜的生活》《廣島之戀》或者《奇遇》這些作品，標志著與常規電影的決裂，這些影片自視為與繪畫、文學、音樂是新運動的對話者，嘗試去突破各自媒介的邊界。不難理解，不是所有人都會認同這樣一種發展，反對者之一就是寶琳·凱爾，她書寫《我在電影中迷失了》這些文章，但是這些新電影的最后影響是不容否認的。 而這正是紐約電影節切入點，紐約電影節就創立于首批偉大現代主義電影的浪潮之后，電影節也迅速樹立起這樣一種聲譽，既這些新生力量推崇者和捍衛者的聲譽。這些人當中包括戈達爾，斯特勞布于耶，里維特，戈達爾，大島渚，安東尼奧尼，楊索，布努埃爾等等。這些名字構成了紐約電影節所推崇的當代藝術圣殿，也彰顯這樣一種原則——藝術高于商業，創新勝過媚俗。 不出所料看到電影節經常被人們批評和職責，被指為精英主義，過于晦澀難懂，是否可以選擇對觀眾不友好的影片，這種指控每一年都會重現，但是我認為電影節創立以來在推介藝術電影認知方面，推介藝術家電影方面是成績斐然的。 1988年我接手電影節當時是第26屆，兩大創立的遺產仍然是非常鮮明的，前面講到的藝術大師其實已經淡出，或者影響力已經減弱了，但是大量年輕導演也做好準備，并且迫切的希望取而代之。那個時候現代主義已經成為歷史，比如1988年已經流行討論后現代主義。新興電影運動來自亞洲、拉美和中東，在此之前電影節創立的時候幾乎沒有被考慮的作品也正在以一些獨特的方式去拓展挑戰電影的邊界。 沙丹：掌聲獻給教授。理查德·佩尼亞教授做了非常充分的準備。特別感謝佩尼亞，包括今天因為生病沒有來到現場的湯尼·雷恩教授，為世界電影做推手。剛才也提到非常重要的例子，給了我們很多啟示，比如我們在選擇電影的時候不會因為你是已經進入到殿堂的偉大人物就會降低對電影的評選要求。 下面有請謝飛老師。謝飛老師本身是電影導演，一直活躍在電影的講臺，現在也在互聯網上成了最著名的80后網紅。請他來談談，怎么看待電影節和藝術教育之間的關系。 謝飛：首先非常感謝理查德教授專業學術性的講述。電影節作為教育這個主題，我也很感興趣。因為大家知道電影今年130周年，中國電影120周年，它主要是作為一個商品在市場上流通，一種娛樂為主的形式。但是很快電影節就建立了，威尼斯電影節比較早。 我后來總結電影節是主流商業市場的孿生兄弟，主流商業市場以賺錢娛樂為主，但是電影節傳達更多的信息給觀眾，因為原來好萊塢是幾乎壟斷全球的，但全世界各國文化民族都有自己的電影，通過電影節使得大家知道，又通過電影節專家的評獎使得普遍的電影人知道電影不僅僅是這樣一個形態。 剛才談到紐約電影節的60多年歷史證明了強調個性，強調作者電影，強調現代主義，這樣促使整體世界電影和商業市場電影品質的提高。所以我覺得電影節的藝術教育，或者公眾教育的價值是非常明顯的，可是由于中國的政治、經濟，一個世紀以來的特殊情況，在改革開放之前，我們接觸不到全世界其他方面的電影節，當時我們除了中國自己有一些百花獎，觀眾評獎以外，我們還參加社會主義陣營的莫斯科電影節和卡洛維伐利電影節，對西方電影節不了解。應該感謝改革開放了以后，我們有了機會開始睜眼看世界。 我記得我寫過幾篇回憶，我是1986年到南加州大學做了一年訪問學者，那時候參加了國際教育組織，我就帶著《湘女蕭蕭》只身闖戛納。那時候我到巴黎開會，提著兩個片筒到戛納電影節，我說想要參賽。接待的老頭說中國電影都是政府送的，你怎么自己送來了。我說這個電影政府批準的，過兩天來電話了，對方說這個電影是不是缺一本，怎么不通順啊。我說不缺，十本。結果他沒有讓我進主競賽，進了一個展映板塊。結果《湘女蕭蕭》放的時候，前面還是瀟瀟說我和花狗出事了，突然就跳到我懷孕了，觀眾哄堂大笑。我發現中間少了10分鐘，他們把6本跟9本給弄錯了，于是我趕快跑進去用15分鐘倒過來片子，最后一千多觀眾都非常安靜的等待看完片子。 我就發現只有歐洲三大電影節和美國的電影節可以把你的文化介紹過去。那以后我就去了柏林等等。但是我的主要職業是一個老師，我這些年主要是放在教育上。全世界電影節我也走遍了，當評委，60多個國家地區我都去過。我感受到國際電影節的藝術教育和公眾教育的價值。 我今天想主要談另外一個角度——電影節對電影教育，制作教育的價值。 我是在80年代第一個去到卡洛維伐利電影節。它那時候是兩年一次電影節，空余那一年就是學生電影節，布拉格電影學院學生展映他們的片子，完全是關注全歐洲的電影學生作業。后來我有兩次到了特拉維夫國際學生電影節，那里展現這一年全世界各國的電影學生畢業短片，進行交流，而且都請大師們去評價。 我記得我第一次去的時候跟我一塊當評委的就有希臘導演安哲羅普洛斯，他也是當評委、看學生短片，而且他們還舉行大師班。 我第二次去的時候他們突然給我出一個題目說謝老師你要做一次拍攝演習。我說什么意思。他們說：你的《香魂女》剛剛得了柏林的獎，我們選擇了其中的夫妻一段戲，我們把它臺詞錄下來寫成劇本，我們請一個國外的學生，不要看電影，搭檔兩個中年演員，在攝影棚把這場夫妻對話，就是斯琴高娃跟雷恪生的一場戲拍出來，你在現場指導。后來拍完一天以后，他拍的片段放出來，把《香魂女》這一場也放出來對比，讓我又去講解，搞的非常活躍。 90年代這幾個國外學生電影節對我啟示很大，于是我在2001年在電影學院想組織一個國際學生的畢業作短片展。我在網上征求片子。第一屆只來了15個國家報名，我們選了二、三十部片子，加上字幕放映，02年沒搞，03年我開始組織。一直到今年第24屆，規模越來越大，每年全世界的影視傳媒院校把半小時以內的故事片、紀錄片、動畫片、實驗片，各種各樣的送來，我們選擇大概90部左右，還請學生作者們來。我個人覺得這是一個非常好的電影制作教育的方法。 后來我經常給學生講，入電影學院，無論學習哪一個學科，本科學生頭兩年你一定要完整的把近百部短片看完，這樣就明白了跟你同齡全世界學電影的年輕人他們在電影藝術、技巧上掌握到什么程度，他們對生活、對世界是怎么看法。你要為自己樹立目標，學完四年以后也要達到這個標準，所以我認為學生影展是課堂之外用一種非常好的現實手法方法來教育觀眾。 我大概在04、05年，也就是滕叢叢入學那一年，他們都幫我來辦展。當時我突然發現電影學院由于膠片太貴了，已經不用膠片拍攝畢業作業了，全是錄像拍。我覺得學生，尤其是攝影專業掌握膠片還是非常重要的，所以堅決提出每年必須有聯合作業，還是要用膠片的，35毫米，學校終于同意了，給了五部短片的經費。結果我一查當年沒有導演系畢業作品申請。后來我說這樣，明年全部畢業的學生，不管你是什么專業的研究生和本科生，你們投短片劇本，誰通過了我就讓誰拍35毫米。這里頭就有一個文學系的研究生送了一個藏族題材的劇本，我一看非常好，這個學生叫萬瑪才旦。所以萬瑪才旦畢業的時候拍了一個35毫米的短片叫《草原》。每年我們把我們最高水平的作品跟國際上的最高水平對比，這樣大家就收獲很大。 我記得10年以前，獲獎的影片我還出DVD，而且盜版DVD都會買得到。因為很多學校電影課堂用這些短片做教材。用短片，短故事片來教學實際上是在50到60年代蘇聯電影學院發明的，最開始西方的電影學院也都是。因為膠片太貴。老師都是帶著學生解剖一些經典作品，或者學生跟著導師做一些長片。 但是蘇聯發明了用半小時以內的短片來教學。大家可以找到塔可夫斯基的《壓路機和小提琴》，現在網上都能找到，就是這樣的作品。你能掌握好一個小短片就是打下了很好的基礎。 我當時還特別強調一條就是我們不設專業評論。每部片子放完每個學生打分，十分制拿出來，90部影片里頭前10名是誰，前20名都多少分，后來他們覺得光是學生打不行。我說好，再搞一個教師團，30多個教師全看完和學生對比打分，學生認為最好的是什么，老師認為最好的是什么。 我認為看片和評片是最好的學習方法，這樣的傳統一直到今天。我們電影節叫ISFVF，因為當時一部分片子是film拍的，一部分片子video拍的。去年我跟他們說該改了吧，現在沒有區別了，都是數字影像，后來他說改成什么詞也不知道，我說你要與時俱進。 當時電影局領導突然說你們涉外電影節怎么沒有報領導批準呢，后來我說那趕快報。結果一報電影局，他們說你這里頭用錄像拍的那是電視管的，我們不管，電視也說它不管，最后廣電總局辦公室批準我們。實際上視聽制作，不管你用什么媒體做的，它就是用視聽做的戲劇性的或者記錄型或者實驗型的片子，永遠是同一種藝術。數字技術已經從傳統膠片影院電影時期發展了130年，今天到了一個巨大變化的時代，咱們影展也應該做一個翻天覆地的變化，稍后可以做這方面的探討。 沙丹：謝飛老師談到北京電影學院的ISFVF，是電影學院當中最富影響力國際學生的短片展。我個人雖然沒有電影學院學習過，但是混在北電學生里面一起看過這個展的作品，非常棒。很多學生后來拍了自己的長片成為國際電影節的常客。 剛才兩位教授已經從紐約電影節，北京電影學院學生短片節展談到電影節和藝術教育當中非常緊密的關系。今天現場觀眾都是年輕人，我想針對現在電影節怎么樣跟觀眾結合問幾個問題。 第一個問題回到平遙。剛才我們談到電影節以及藝術教育本身之間的關系。其實在平遙的競賽當中有很多的都是學生畢業作業，比如張鈺的《殺死紫羅蘭》，這次閆琨驁的《八九點鐘》，都是他們展示自己的第一部作品。同時平遙電影展每年會見到大量來自全國各地電影高校的老師和同學，來參與學術板塊活動。請兩位教授談談各自對平遙電影展對電影教育做的工作，各自的觀察和你們的評價。 謝飛：平遙我第一屆就來了。我覺得平遙選擇新導演前三部作品進行展示和評獎是非常好的支持新導演的做法，既有國際性，又給新導演一個平臺。后來又開設了專注于院校的，各學校的短片展，我覺得這也非常好。一直到今天項目越來越豐富。比如去年我來參加過文學和電影的板塊，介紹值得改編的文學作品，今年也有了為短劇做的板塊，我認為這是一個非常開放與時俱進的電影平臺，對于電影教育，電影發展，以及觀眾的提升其實非常有好處，所以我還是很贊賞。很多青年影展我都去過，我覺得平遙是做的最豐富，做的最穩定的一個節臺。 佩尼亞：首先我覺得我可以代表我的各位評委同事們這樣講，我們對于這一次入圍影片的水準是感到很欣喜的，當然我們知道對于一個國際電影展而言，并沒有放之四海而皆準的格式，它必須能夠善用自己的優勢，必須能夠滿足自己的觀眾群，同時也需要適應自己舉辦的地點。我覺得在短短9年當中，平遙國際電影展已經建立了這樣一種聲譽，被認為是一個非常激動人心的平臺，我們在這里能夠看到能夠讓人耳目一新，新的作品，認識到新的電影人，讓我們能夠看到盡管公眾的報道對電影業的未來并不看好，平遙電影展能夠讓我們看到電影尚未死去。其實我特別感興趣這一次的短劇部分的內容，但是還沒有機會能夠觀看。 我必須要說，可能是我個人的成見或者是偏見，我對于目前電影的抖音化是感到非常的關切的。因為我發現不管是在我的學生當中，還是在更加廣大的年輕觀眾的群體當中，他們看起來已經沒有能力或沒有耐心坐下來看一部完整的長片了。現在人們的注意力的時長已經被訓練得縮短到這樣一個程度，超過3到4分鐘的東西大家就看不下去了。所以電影這個行業，包括院線也是受到了一系列的振蕩。我是看著電影長大的，電影也是使我走上專業道路的原因，我希望現在看到的這種抖音化的令人擔憂的趨勢不會導致我所喜歡和熟悉的院線從此消亡。但我非常高興的看到像平遙這樣的平臺能夠把注意力也放在這些短劇上面，因為觀眾既然在看這些短劇，我們就需要去觀察它，了解它如何能夠變得更加先進復雜，真正的成為一種藝術。 沙丹：平遙的一切都放生在電影宮里，非常的集中，跟北京、上海的電影節那種鋪排方式不一樣，我覺得在這個地方能感受到一種青年人對電影的爆發性熱愛和狂熱感。我下面問一個在座青年觀眾一定非常感興趣的話題。請兩位教授分享一下你們是否感受到今天的青年觀眾跟電影節之間的關系變化？ 像我們這一代80年代出生的人，我們參加電影節主要看電影就是看片子。今天觀眾不光喜歡看電影，他要去感受到電影節能夠帶給他一種情緒價值的那樣一種現場，他需要票根，海報，印各種各樣的紀念品進行自己的電影社交。我不知道兩位老師對此有無觀察，今天的青年觀眾應該在電影節當中獲得什么，怎么樣去獲得更好的體驗，請兩位老師都可以聊聊。 謝飛：電影節就像美術館、博物館一樣，它還給你一個空間、平臺，使得有歷史價值、文化價值的，商業價值、娛樂價值不那么強的東西能夠有一個展示空間，所以無論是過去的經典影片，還是新拍出來有價值的各個民族的東西，還是需要有一個電影節的空間展示。當然現在也不是不可替代的了。在我上學的時候，60年代，是一個離開影院就無法看到的藝術的環境。那個時候連錄像帶沒有，電視上也不播送，除了影院公演幾天可以看到，以后就沒有了，只有到資料館借片子。比如《戰艦波將金》，我讀多少地方都讀到它，但是直到上電影學院才有機會看它一遍。電影不像其他藝術，蒙娜麗莎的畫，柴可夫斯基音樂什么的你永遠可以聽，但電影在當年是一個技術上非常限制的藝術。現在數字化以后在網絡上，人人都可以觀看了。我認為電影節傳播有質量的電影藝術作品，這個價值永遠不會消滅，但是電影節又要符合時代的變化，不能只看到過去。 我把90年代叫做膠片時代的故事敘述的高峰，93、94年，全世界出了一批經典的作品，現在我覺得短期內還無法達到那個水平。實際上由于數字化造成了碎片化，造成了電視電影現在的網絡電影，網絡劇的出現，包括微短劇。 其實我了解了一下以后馬上想通了。我就給學生們不斷講，你們要熱情的擁抱融媒體視聽寫作的洪流，電影終于要像文學和繪畫一樣，可以花很少的錢，甚至不花錢拍出你想要的作品，這個作品可以不變成商品。過去是不變成商品這個電影就完了。你看曹雪芹的書寫了一輩子就是不出版，也不換錢，但他最后按照自己的意志寫，最后是偉大永遠流傳。梵高的畫賣不出去，他不賣。電影過去是不成的，不進影院，不投入不回收就不存在，但是現在技術，數字技術和AI技術給我們造成了你可以花很低的錢，甚至不花錢拍成你想要的東西，這是對藝術、對個性、對先鋒我覺得都是很好的條件。 但是大多數人不是這種天才的藝術家，大多數人是用視聽寫作來記錄自己、表達自己。你可以用故事片、紀錄片、散文，你也可以用我自己的視聽日記來把我的家里、歷史記錄下來，所以我覺得我們電影節應該敞開胸懷對陽春白雪和下里巴人都要容忍。 微短劇面對的是十幾億人，送快遞小哥忙的要死，突然有三分鐘看一下不錯，又看兩集，交錢了，再看三集，又交錢，平均20到30集一部，其實就是一部電影的容量，兩個小時內的一個故事，跟我們傳統故事片沒有本質區別，只不過你要豎屏。豎屏有豎屏的限制，橫屏有橫屏的限制，但是成本極低，50萬到200萬拍完。 去年短劇比如有400億收入。你們拍那么多故事片非要到電影院去，磨蹭七、八年拍了處女作，進了電影院80萬票房，你說賠不賠。我給孩子們說長片立項找網絡立項，愛奇藝有網絡電影部，騰訊也有。它要是立項投入了，它的回收方法有廣告，有點擊率，完全跟票房不一樣。這是新的模式但視聽戲劇敘事和視聽記錄敘事，甚至動畫敘事沒有本質區別。 最近中國電影攝影師協會正式更名中國影視攝影師協會。這個攝影師不是電影、電視劇來分，凡是攝影師都是會員。電影導演協會，電視劇導演協會，我們中國人把它分的太細了，咱們應該聯合起來，其實一碼事。融媒體的視聽寫作洪流里頭有下里巴人，兩者永遠是要它平衡起來，不要認為我要保持藝術純潔高尚，一直守著象牙塔，就不賺這個錢，其實大家一畢業面臨很重要你怎么養活你自己。 沙丹：謝飛老師一輩子都是拿膠片拍電影的，但是最后說出這樣的話，讓我們非常感動。年輕人，尤其在有自己夢想的這些電影創作者，實際上在第一部的時候，首先能夠在自己的理想追求和現實之間實現平衡，這是非常重要的。我們聽聽佩尼亞教授的觀點。 佩尼亞：我想談談一個電影展的策展人所發揮的作用。我覺得電影展作為一個發行和發布的平臺，它不應當去追尋觀眾的變化或者跟著觀眾的腳步走，而應當堅持引領觀眾。這樣也許說起來是精英主義的，也許聽起來把你自己看作高于觀眾的，很多方面的確如此。策展人比普通觀眾知道的要多，要更加了解行業，視角更加廣，希望能夠讓觀眾介紹一些他們只去商業影院很難看到的影片，這個過程當中策展人不應當懼怕被稱作精英主義，或者稱作晦澀難懂，或者有特權的人，一定層面上電影行業的確這樣的。 我們作為國際電影展需要能夠真正的去執行這樣一種原則，電影作為藝術形式能夠至少跟其他的藝術形式站在同樣的一條起跑線上。我每次到林肯中心工作的時候我就會想到自己所站的空間是紐約的城市芭蕾舞團的編舞天才巴蘭欽工作的地方，這是紐約愛樂樂團指揮家大師伯恩斯坦工作的地方，我在這里為大家帶來的影片，如果說不能夠跟這些天才的水平相比，至少我應當能夠跟他們競爭一下。 在電影展工作這些年當中，我會發現觀眾也能夠很快追上我們的腳步，比如2000年曾經在紐約放映了王家衛的《花樣年華》。當時大家對這部片子比較喜歡，上座率不錯，但是今年在紐約重新推出《花樣年華》每一場放映都會有幾十、上百位觀眾是買不到票。也就是說觀眾在2000年的時候喜歡了《花樣年華》，一直到5年、15年、20年之后他們才了解到《花樣年華》是如何一篇經典大作。你為觀眾提供教育，他們會慢慢跟上腳步，電影教育效果也許不是當場體現，但是五年以后，十年以后，十五年以后觀眾審美會逐漸跟上來，作為國際影展策展人就是幫助觀眾完成這種提升。 電影展作為一個公眾教育，它可以很多種不同的形式出現。比如說是以映后的形式出現，讓觀眾能夠跟這部作品的導演、編劇、主創人員溝通，它也有可能是一個行業當中某一個領域的有識之士所提供專題的演講或者是講座，它也可以是一種研討會的形式，或者是簽售的形式，重要的是將這些人們看不到的作品擺在人們的面前，使得這些作品是可及可見的，即使觀眾不去買票看這場電影，他們也能夠知道有這部電影的存在，而這樣一種提供和這種教育就是5年、10年、15年之后這個行業發展的基礎。 沙丹：我希望請兩位探討一下電影節未來的影響力和如何溢出舉辦城市的問題。平遙電影展今年是第九年了，明年是第十年，是非常重要的節點。最后請兩位老師都分享一下對平遙的一些自己的建議和看法。 謝飛：時代變化太快，我個人覺得電影節不要再局限于影院電影范疇，應該跟網絡結合。今年在FIRST影展有一個專場單元放小紅書上的vlog，他們選了9部，最短不到5分鐘，長的10分鐘，記錄自己的家人，編排都不錯，在網絡上收視率非常高。大銀幕上一放，有的就影像非常漂亮，有的影像就很差，這樣都是一個交流。我個人覺得網絡非常重要，Netflix上放的那些劇全世界多少億人在看如果我們跟網絡有所結合，請一些專家來評獎，實際是促進網絡作品質量和多樣化。電影節的歷史和電影發展的歷史證明了這一條可行。網絡現在普及了，它也需要有專家和觀眾節展來介紹。我個人認為哪個電影節能跟網絡做結合的越來越好，就會有前途。 沙丹：謝飛老師提了非常好的建議，首先線下電影節跟線上合作，需要我們做更多的合作拓展電影節本身的影響力。最后請佩尼亞教授跟我們分享一下平遙電影展未來的前景，馬上明年第十周年了，對電影節有什么建議和祝福都可以談談。 佩尼亞：我前面曾經講到過國際電影展是一個非常非常具體的事業，必須考慮到自己所在的地點，考慮到自己所服務的觀眾群。如果我能給平遙國際電影展已經非常勤奮非常敬業的團隊找更多的活來干的話，我會想明年十周年是絕佳的機會。我們可以組織一系列過去十年來在平遙電影展上曾經放映過或者獲獎過的影片，把它們作為一個包裝來去發行，發行的范圍不一定只限于中國，也可以在海外。 沙丹：賈導已經回到了現場，這是一個很好的創意。非常感謝今天能夠在這和兩位前輩就電影節本身的發展，以及電影節和藝術教育之間的關系做了一個半小時的探討。電影節很不容易，電影的發展很不容易，電影節需要和時代不斷產生聯系。 感謝兩位前輩今天非常精彩的分享，最后用掌聲表示我們的心意。謝謝大家，感謝兩位老師，感謝影迷。 ...